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品讀歷史巨變中著名畫家錢松喦的變與新
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  在上個世紀的中國繪畫史上,錢松喦(1899~1985)是一個特別值得研究的個案。他的特殊性在于其在時代影響下的由舊變新,由新而引領了時代的潮流,成為這個時代中社會主流所期望的那種順應潮流而又能在藝術上有所成就的一代名家。作為一個時代中的佼佼者,錢松喦的勤奮與天賦,才能與精神,在應對時代要求中所表現出的特別的作為,是時代的造就,也是其自身努力的結果。他與新中國美術發展息息相關的藝術成就。  
  和同時代的許多出生于晚清、成長于民國的老畫師一樣,錢松嵒并沒有進過藝術院校學習,盡管當時的新學已經興起。從1907年(8歲)開始,他即隨父親錢紹起在江蘇宜興的楊巷鎮的私塾就讀,可以說這樣的學習經歷并無特別之處,但在這學習的起始階段,錢松嵒對書法、繪畫逐漸產生了興趣,繼而又臨摹《芥子園畫傳》,并留心民間畫師和民間藝術作品,經常徜徉在裱畫店中。這樣的經歷在同時代的畫家中也大致相同。直到13歲(1912年)時,入其父親所任校長的楊巷鎮立第一初小,然不久即嫌課程太淺而輟學,返村過起了五年半耕半讀的日子,并學習國畫傳統技法。由此可見,錢松嵒在國學方面的童子功有別于同齡人,這也反映了他的家學淵源、個性特色與時代特點。  
  錢松嵒的最高學歷是五年制的無錫江蘇省立高等第三師范學校畢業(1918年~1923年),此間,他受教于書畫家胡汀鷺,主要研習沈周、唐寅、石濤、石溪等人的畫法,而胡汀鷺幼從錫邑畫家朱遜甫學畫花卉翎毛,在其師早亡后遂自學。初作花鳥,從張子祥、任伯年起步。錢松嵒隨胡汀鷺學習的同時,還學習透視、色彩、解剖、光影等西畫技法,反映了這一時期開始的西畫教育的波及和影響。當錢松喦從第三師范畢業時,已經出版了平生的第一本個人畫冊。由于他成績優異,時任校長的陳谷岑力勸其進大學或出國深造,被錢婉言謝絕。與之相反的是,宜興同鄉徐悲鴻(1895~1953)則分別于1917年和1919年留學于日本和法國。而這時候離宜興不遠的上海于1912年就有了上海美專,而創辦者劉海粟作為與宜興毗鄰的常州人,其年齡也只比錢松喦大三歲。顯然,這是一個新學與舊學交織的年代,錢松喦固守本土則表現出了他的個性特色,這對于理解和認識他后來的藝術發展也具有特別的意義。  
  錢松嵒29歲(1928年)時應聘任教于私立無錫美術專科學校,開始進入到專業的領域。無錫美術專科學校是錢松喦的老師胡汀鷺于1924年和諸健秋、賀天健等創立。顯然,錢松喦能與自己的老師和當時的名家胡汀鷺、賀天健、陳舊村、諸健秋、王云軒、錢殷之等共事,說明了他實際的專業水平和在地方上的影響。他在無錫美專主要教授山水畫和詩詞課,這是他的專長。他性格溫和,不善交際,往往授課之余即在宿舍畫畫,表現出了在藝術上的勤奮和早年所下的苦功。這一時期他有時去胡汀鷺的畫室看老師畫,并與時在丹陽的呂鳳子有書信往來 。  
  1929年,民國教育部在上海舉辦第一屆“全國美術展覽會”,錢松喦一人竟入選2幅作品——《壽者相》和《山水》。前者是傳統功力和外來藝術相融合的成果,五只龜的不同姿態,采用西洋透視法、明暗法,而用筆用墨和長篇題跋,則又是地道的文人趣味。這樣的知識范圍和學習經歷,不僅為錢松嵒的藝術打下了基礎,同時也影響了他后來的藝術發展。  
  在花鳥畫方面,錢松喦1934 年的《秋鳴》以及40年代的《花果螃蟹圖》,表現出了多方面的努力和多元化的發展,這之中既有舊的傳承,又有新的開拓。1948年的《春暖》中畫兩頭肥豬,表現出了在新題材開發方面的寫生的功力,同時還以寫山水的筆法畫樹干,顯現了出了在不同題材方面的融會貫通,以及他在筆墨方面所形成的個人風格。而這一切都成為他在進入到新中國之后轉型的基礎。  
  顯然,錢松喦在新學與舊體之間的兼學所形成的專業基礎,對于20世紀中國水墨畫的傳承與教學提供了一個成功的案例,這就是以傳統為本的學與以新學為體的練,加上臨摹與寫生的結合,使他有了一個能為轉型期藝術發展服務的不同一般的能力。如果他只擅長于臨摹,不能脫離范本和老師的規范,那么,他就不可能有時代之新;如果他只具有寫生的能力而沒有筆墨的功底,那么,他的新就有可能是新學體系下的發展而失去傳統中國畫的面貌,也就難以造就自50年代以來的既有傳統筆墨表現又有時代氣象的新的面貌。  
  考察錢松嵒的早期作品,可以看出其與大多數同代人一樣并沒有脫離從臨摹入手的學畫方式,但他并不是一個固守畫譜而墨守成規的人。可能是受到當時新學的一些影響,也可能是他領悟到了現實與畫譜之間的某種內在聯系,13歲的時候就開始對景寫生,不斷從現實山川中獲取思考和靈感的源泉,在藝術的探索過程中,表現出多種路向的發展特征。錢松嵒15歲(1914年)的時候就創作了表現家鄉山頂云氣迷蒙之象的山水畫,而從這時候開始,他也多繪村中之景。21歲(1920年)時,錢松嵒作了以對景寫生為基礎的描繪無錫黿頭渚、錫山、惠山諸名勝的山水12幅;26歲(1925年)時,他在攜所任教的蘇州江蘇省立第二女子師范附屬小學的學生游滄浪亭時,又作了《滄浪亭圖》。到了30年代,錢松喦又畫了《閑話石磯松影圖》《云海松濤》,表現出了學習石濤畫法的特點。   
  從1923年到1956年,錢松嵒先后在多所小學、中學以及美專任教。相對于從1957年被聘為江蘇省國畫院畫師之后直至晚年的安定生活來說,錢松嵒30年代至40年代的生活是動蕩不安。特別是抗日戰爭期間不僅飽受了生活的顛沛流離,同時,國難給予他心里的感受也直接反映到他的繪畫之中,從而表現出一個傳統型文人畫家的品格與胸懷。  
  “如此萬方多難甚,那堪猶聽報平安。”錢松嵒1934年在題《雞》中表達了他憂國的心情,由此可以聯想到他早在1919年于無錫第三師范讀書時,就曾參加聲援北京大學生“五四運動”的示威游行活動,表明了一個青年學生對社會政治的基本看法和人生立場。而這種對現實的人文關懷及至抗日戰爭,則愈發濃烈:“又是茱萸照酒瓢,只今陽九厄難銷。那堪極目登高望,烽火燭天胡馬驕。”錢松嵒以他的方式,表達了心中對國難的憂憤。他的這種憂國憂民的心情,與那一個時期滿目的“饑寒益迫,野無炊煙,路有餓殍”的景象,都直接影響到他以后對新中國的態度及其相關的創作。他有著反映現實的要求和渴望,但是,他此時的作品畢竟還是屬于文人畫家的范疇。他正直、善良,具有憂患意識,卻多半還是根源于中國傳統文化以及“文以載道”的影響。然而,生活視野的狹窄和閉塞,使他未能與社會更緊密地聯系,他只能是孤芳自賞式地在昏暗中徘徊、摸索,不可能用藝術的方式來表現。  
  面對眼前的現實,錢松嵒并沒有完全沉浸在自我筆墨的閑情逸致之中,他在畫《雪景山水》(1944年)時,還感念“今冬大雪苦寒,十余年來少見,嗷嗷哀鴻大有無衣無褐之嘆。邇來米珠薪桂,民不聊生,蒼蒼者果不遺斯民歟。”他也深知“我繪是圖,恍若畫餅”,可是,他的心胸卻在知識的層面上關注現實的生活,表現出了一位傳統文人對于時事的基本態度。1954年,錢松嵒創作了《娘做新衣兒讀書》(展出時稱《漁家樂》),基本上表達了他對新社會的看法,這幅畫反映了他對漁民生活的感受——舊社會“愁浪愁風艇上居,打魚苦自食無魚”的漁民,翻身做了主人,脫離了衣不蔽體、目不識丁的苦境,正是“萬般歡樂從今數,娘做新衣兒讀書。”這也幾乎是他自我人生經歷的寫照。抗戰勝利后,他在師范任教的工資難以養家,因此,不得不輾轉蘇州、南京、常熟等地辦畫展,鬻畫謀生。其中一次到南京,非但沒有賣掉畫,還要付每天的房錢、飯錢,最后連回無錫的車票都買不起。而“黃山近在咫尺,因在舊社會不獲一游,徒存夢想”,這是他在新中國游黃山之后的感嘆。  
  1949年4月23日,無錫解放,年過50的錢松嵒則由過去以教書和賣畫為生的畫師,轉變為一名文藝工作者,不僅沒有衣食之慮,而且有了過去所不敢想象的社會地位。他開始閱讀毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》,認識到“講話”的時代意義,明白了畫家在社會生活中的位置、人生價值和創造人民大眾喜聞樂見作品的意義。他又有了在新中國的主人翁的自豪感,思想逐漸隨之發生轉變,并積極參加政府組織的各項活動。1951年的《土改后農民歡度春節》相繼在無錫市第一屆美術展覽會及全國美展華東作品觀摩會展出,并在《華東畫報》1951年新18期發表。同年,當選為無錫市第一屆文聯主席,后來又被選為蘇南文聯副主席、無錫市人民代表大會常委。  
  錢松喦社會地位的提高更激勵了他的創作熱情,而由此生發的感嘆、感念、感懷的心境,又使他自覺地認識到新社會的優越性,同時,也促使了他用自己的畫筆謳歌新的社會,以圖“莫對人民辜厚望,百花齊放力爭春”(1957年作詩)。社會的變化,文藝的功能的加強凸現了藝術家的地位,也使得畫家油然而生發了過去所沒有的自豪感;正是這種自豪感,催發了他的責任感,所以,在50年代初的創作就出現了一個完全不同于過去的新的面貌。這個時期的錢松喦常利用課余時間走進農村,畫土地改革、農業合作化、積肥、春耕、種菊、運菜等農民生活,運用他的全部技藝,真心誠意地表現新事物、新生活,贊美新的社會制度和廣大民眾的新的精神面貌,如《積肥》《娘做新衣兒讀書》《秋菊圖》(《甘泉壽菊》)《船群》等。  
  50年代是錢松喦創作豐碩和嶄露頭角的時期。1953年,《快樂的暑假》入選第一屆“全國國畫展覽會”。1956年,《瘦西湖》《溪山如畫廠如林》《劫海回春》入選第二屆“全國國畫展覽會”,成為一個重要的標志。因為在這一屆展覽會上出現了在新中國美術史上許多代表作,如黎雄才的《武漢防汛圖》、劉子久的《為祖國尋找資源》、劉旦宅的《河清有日》、劉海粟的《富春江嚴陵圖》、賀天健的《嚴瀨東釣圖》、潘天壽的《靈巖澗一角》、陸儼少的《教媽媽識字》、方增先的《粒粒皆辛苦》、湯文選的《說什么我也要入社》、姜燕的《各盡所能》。翌年,錢松喦的《錫山》《黿頭渚》又參加了在南京舉辦的“江蘇省第一次國畫展覽會”。由此,他在50年代以后的江蘇畫壇上贏得了最初的聲名,在國內也有一定的影響。1958年,錢松喦深入無錫芙蓉湖兩岸體驗生活,創作的《芙蓉湖上》參加了在莫斯科舉辦的第一屆“社會主義國家造型藝術展覽會”,這一作品也標志了他于山水畫創作領域內在這一時期的高度。而這一系列的創作成果則奠立了他后來到南京發展并擎立山水畫革新大旗的基礎,這樣的源流關系也標明了錢松嵒在新中國山水畫史上聲名鵲起的發展軌跡。  
  “欣賞趣味是愈古愈好,因而畫壇也就因襲成風。不管誰的畫,上面題款幾乎都有個仿字……國畫已到了山窮水盡的地步。”這是錢松嵒在新社會對當時積習已久的國畫現狀的批判性觀點。從1949年以后的國畫現狀來看,那種追求古意和野逸的文人畫風格與新的時代確實顯得格格不入,而在延安和解放區醞釀成型的新的藝術、新的風格、新的樣式則成為畫壇的主流。新年畫成為畫壇時尚的現狀,基本上遮蔽了傳統國畫,因此,那些國畫家們一方面希望通過學習新的畫法(包括新年畫)和風格,以體現自身的存在;另一方面,則在原來的路數中通過改造的努力,尋求突破口而成全一個“新國畫”。徐悲鴻在1950年《新建設》第一期發表的《漫談山水畫》一文中,從山水畫的問題引發了同樣的思考,他說,“藝術需要現實主義的今天,閑情逸致的山水畫,盡管它在歷史上有極高的成就,但它不可能對人民起教育作用,并也無其他積極作用;其中杰作,自然能供我們閑暇時欣賞,但我們現在,即使是娛樂品,頂好亦能含有積極意義的東西。……現實主義,方在開始,我們倘集中力量,一下子可能成一崗巒。同樣使用天才,它能使人欣賞,又能鼓舞人,不更好過石溪、石濤的山水嗎。”  
  客觀來說,錢松喦面對新中國所提出的藝術反映現實生活并為人民服務的要求,經歷了一段適應的過程,因為他往日所擅長的山水、花鳥一時難有作為。按照過去的方式,不管是畫雞還是畫菊花,他都可以用題畫詩來表達對現實的看法,而現在這種傳統文人的隱喻方式,與人民所要求的那種直接的表達方式難以合拍。因此,錢松嵒轉向人物的表現,顯然不是一種權宜之計,但作為過渡時期,這一時期的創作對于他后來在山水畫創作方面的作為有著緊密的關聯。  
  為應對這樣的現實狀態,1949年之后的錢松嵒也創作了一些反映現實生活的新國畫,但是,并沒有產生像30歲(1929年)時入選在上海舉辦的“第一次全國美術展覽會”并作為優秀作品選刊于《美展特刊》上的社會影響。而他1953年創作的《快樂的暑假》入選了“第一屆全國國畫展覽會”,卻讓人們刮目相看。雖然就社會對他的一般看法,人物畫并非他的所長,然而,從他1943年的《綏山桃熟》來看,人物畫也具有相當的水平,基本上在民國時期的一般人物畫水平線之上。所以,1949年之后,他先后創作了一系列反映時代生活的人物畫作品,如1950年的《治螟圖》,1953年的《快樂的暑假》,1956年的《捕雀》《清晝小憇》,以及50年代的《惠山女樵》《花果滿山魚滿湖》,都是這一時期優秀的人物畫創作。由此可見錢松嵒在這一時期的努力。盡管這時候他正處于一個新與舊的磨合期,可是,時代賦予了他的藝術以新的要求,他也因此有了展現才華的計機會。50年代初,錢松喦還創作了一幅《紅軍不怕遠征難》,這是他一生創作中少見的表現革命歷史的題材,以其擅長的山水和人物的結合,以毛澤東的《長征》詩意為題材,表現了他在新社會積極進取的努力。需要指出的是,這是當時畫壇上出現較早的表現毛澤東詩意的作品。  
  現實的境遇不僅使得這位老畫師難以施展拳腳,也為全國的國畫家出了一個時代的難題,因此,他們都在積極地尋求突破。1953年,艾青在“上海美術工作者政治講習班”上作了一篇題為《談中國畫》的重要講話,后來發表在《文藝報》1953年第十五期上。作為著名的革命文藝工作者和美術界的領導,艾青在文章中論述了“國畫要不要改造”的問題,并給予了一個明確的回答。同時還提出了“新國畫”的概念,認為“新國畫”必須“內容新”“形式新”。這一年,北京的畫家開始到北京近郊各風景名勝點寫生;1954年春,吳鏡汀、惠孝同、董壽平到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫生旅行;而李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生,并于北海公園舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。當這些寫生作品出現在這一年北京中國畫研究會舉辦的第二屆展覽會上的時候,雖然畫面中的電線桿、火車、寫實風的房屋、穿干部服的人物等受到了一些非議,卻在整體上獲得了認可,并產生了具有示范性的意義。  
  就寫生而言,錢松嵒可以說是駕輕就熟,他早期的學習和創作已經為其累積了這方面的基本功。所以1956年他創作的《錫山》《黿頭渚》大獲成功,此后,他不斷漫游各地,體驗生活,收集素材,佳作不斷涌現。1960年,錢松嵒作為老畫師參加了“江蘇省國畫工作團”,作了二萬三千里的壯游,先后途經中南8省,飽覽名山大川,領略各地的風土人情和移山攔河、建設家園的新氣象。錢松喦走一路畫一路,不斷地將個人的主觀感受和歌頌新時代的主題注入到畫幅之中。他說:“這是我畢生難忘、光榮愉快的一頁生活史。”“我通過這次壯游,覺得不獨反映祖國河山需要山水畫。回憶革命史,歌頌新面貌,也有適用之處,廣大人民本來喜愛山水畫……我恍然大悟,山水畫大有文章可作。”“人可老,畫不可老,日日新,不斷革命,永遠為人民服務而搞好我的山水畫。”錢松嵒經由此開闊胸襟、拓展氣局的壯游,頓悟了許多現實與藝術之間的問題,筆墨也有了全新的改觀,創作了像《紅巖》(1962年)、《常熟田》(1964年)那樣的代表作,藝術的發展自此走入峰巔。  
  從1957年到1966年,經過一段時間的磨合,錢松嵒的藝術完全走進了以反映現實生活為主的道路上,他每年都要跋山涉水,訪名山覽大川,拜謁革命圣地,以充沛的精力和旺盛的創作激情,一心一意地用山水畫這種傳統形式,來表現新中國的巨變和對這種變化的頌美之情。反映到作品中,其中最大的變化是題材由江南轉向了塞北,由太湖而擴大到了大江南北的祖國山河,因此,畫風中江南的細膩和筆墨的精致又揉進了北地的雄渾,這些反映在筆墨上的變化,正是基于行旅中的所得。行萬里路不僅開闊了眼界,也打開了胸襟,同時,與地域相關的新的題材內容的加入所帶來的筆墨上的變化,則表現在這一時期的作品中,形成了與江南相對應的另外一個方面的特色,而這正反映了這一時期他的藝術發展的又一方面的成就,不僅顯現了其藝術發展的方向和階段性的特點,同時,也從這一方向中發展了自己的筆墨風格,并在個人特色中表現出了筆墨的多元格局。無疑,錢松喦的一系列作品為這一時期許多困頓中的畫家如何表現時代所需,樹立了“山水畫怎樣反映時代精神”的榜樣,贏得了其在畫壇中的地位。  
  錢松喦另辟蹊徑,在不斷深入表現他所熟悉的太湖流域的山山水水的同時,寄希望用新山水的新內容來煥發藝術的時代光彩。他像同時代的傳統國畫家那樣,走出畫室,擺脫畫稿去寫生,進而在現實生活中發現了時代生活中的建設主題。從50年代開始,建設新中國是在各地展開的時代主題,而這一主題在進入山水畫之后,使得傳統山水畫有了根本性的改觀。傳統山水畫再也不是傳統文人畫的筆墨和趣味,而是熱火朝天與欣欣向榮,與之相應的是畫面中出現了許多過去被認為不入畫的內容,這就是電線桿、煙囪、公路、水庫、廠礦等等,即使是傳統山水畫中舊有的舟橋也是全然不同,變成了能夠見證時代發展和成就的現代的大橋和巨輪,這正是在改造傳統國畫的時代要求下所出現的必然結果。顯然,時代變了,內容變了,筆墨就不得不變。 
  如果說錢松喦在1949年后最初的人物畫創作是新中國時期藝術發展的第一個階段的話,那么,它所對應的是這一時期全國美術界開展的“新年畫創作運動”。雖然,源于延安革命文藝傳統的新年畫與錢松喦所擅長的文人筆墨是大相徑庭,但是,錢松喦面對新中國的時代要求并沒有沉淪在困惑的不可能之中。他努力用人物畫所表現的新的內容來契合新年畫的時代要求。盡管這種墨分五色的文人畫的追求與單線平涂的民間趣味之間決然不同,可是,新題材的時代意義可以消減形式上的一些不足,這正好像同時期的潘天壽畫年畫風格的“交公糧”一樣,錢松喦卻沒有可能畫出像李可染的《工農模范游北海公園》這樣的年畫作品。   
  在錢松喦50年代以來的生產建設題材作品中,經歷了一個從點綴到集中表現的發展過程。初期,表現太湖地區的山水和自然,兼及農家和漁民的生活,既反映了農耕文明的江南傳統和地域特色,又有了不同于以往的現實生活的氣息。《善卷之春》《漁村飯香》《唱徹漁歌好西氿》《杏花春雨江南》,都是在江南風情中表現出了這一時期的時代特色。而到了1958年的《江南春》《春耕》就有了明顯的不同,時代的主題表現中再也不是新舊結合中的點綴,或者是過去文人所擅長的那種點睛之筆,而是一種全新的格局和氣象。雖然同樣是表現農業和漁業生產,已經不是點綴的點睛,而是全新的表現,由此而帶來的是新的題材意義凸顯。這一時期的《漁集》以及1960年創作的《激流放筏》,又在農業和農村題材之外擴展到農林牧副漁兼顧的選擇之中,豐富了這一時期的創作。這一時期的創作發展到60年代,出現了不斷為時人高度贊譽的《常熟田》,而《常熟田》作為一個時代的標志,表現了錢松喦在新山水創作方面的高度。  
  建立在農耕文明基礎上的中國水墨畫的筆墨與審美,經歷了文人畫的精英化的發展,在20世紀遇到的挑戰就是它的文人特質所表現出的局限。因為新中國的建設正在由農耕社會向現代化的工業社會發展,尤其是國家在基礎建設方面突飛猛進,曾經的幾層高的樓也是驕傲,所謂的“樓上樓下,電燈電話”是這一時期集體的共產主義憧憬;曾經造出了不大的車床也要去報喜,敲鑼打鼓;曾經的煙囪林立、濃煙滾滾被看成是興旺發達而刻意的渲染。所有的這些如何用傳統的筆墨去表現,考驗著這個時代中的所有畫家。這已經是難以通過點綴而解決的時代難題,必須以正面表現才能獲得時代的意義,這也正是建設主題在這一時期異軍突起的根本原因。錢松喦在50年代表現家鄉工業生產的《陶都》,史無前例的將宜興紫砂陶器生產的過程以及規模納入到一個畫面之中,氣氛熱烈,表現出了新中國發展地方手工業方面的成就。“無錫為工業區兼風景區,解放后日見繁榮美麗,此僅寫其一角”,1958年的《芙蓉湖上》較好的處理了工業和風景的關系,從而為開拓新山水的表現,確立了一個江南范式。《牛首山鐵礦》以及1958年的《大煉鋼鐵》和1959年的《鐵山鋼城》,還有1959年表現北方所見的《武州河上》《煤城春》《云岡新貌》等等,都反映了他的著眼點和這一時期選擇題材的興趣所在,又貢獻了在建設題材方面的不同視角的探索。在表現水利建設方面,《開鑿映山湖》(1958年)、《筑壩》(50年代),與國家大型工程中的三門峽水電建設的《禹王廟》(1960年),以及《石門水電站》(1961年)、《靈丘水庫》(1965年),不同的內容與不同的表現,完全走出了他過去的格局,而顯現了他這一時期對于建設主題山水方面的筆墨成就——不僅入了畫,而且畫得那么富于時代的氣韻。  
  1964年,已經遷居南京多年、身為中國美術家協會江蘇分會副主席的錢松喦創作了《虎踞龍盤今勝昔》,他在不大的幅面中以集大成的方式表現了古都金陵的時代新象,既有長江邊上虎踞龍盤的巍峨,又有山頂的天文臺與山下的濃煙密布的廠礦相呼應,“今勝昔”正在于畫面中破除了文人畫中的沉寂而表現出了時代的特色。而在同一時期的《勘探昆侖》中,西北地區的山水自然則是另外一種筆墨方式。可以說到60年代中期,錢松喦的新山水的筆墨已經到了純熟的境界,尤其是在與新題材的結合方面表現出了游刃有余,由此在這一時期的中國畫壇上獨樹高峰。
    面對歷史的巨變,畫家錢松喦的繪畫何以能夠轉變?  
  作為一個時代中的佼佼者,錢松喦的勤奮與天賦,才能與精神,在應對時代要求中所表現出的特別的作為,是時代的造就,也是其自身努力的結果。在他誕辰120周年之際,當我們回望他時,依然可以看到鮮明的時代印記中透露出的歷史和藝術的價值。
 
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