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中國水墨之路在何方?

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  縱觀中國美術史,我們崇尚高古的宋元,更多是因為他們高潔出塵的逸格。從宋代的梁楷、法常到元代的倪瓚,再至明末清初的擔當、八大、石濤、徐渭,中國的文人寫意畫已經走至迄今為止最后一個高峰。明清以降,中國近現代書畫藝術在傳統一脈上每況愈下,略為出彩的是齊白石、黃賓虹,他們雖然在畫格上不如前人,但在語言形式上呈現了個性鮮明的自我面貌。此外,值得一提的是林風眠、常玉、吳大羽、關良、丁衍庸及至后來的趙無極、吳冠中等在吸取西法的基礎上另辟蹊徑,走出了一段探索中國現代藝術走向國際的新征程。 
  近日在朋友圈看到上海寶龍藝術中心“量海觀天——上海當下藝術展”的展訊,這是一個在當下展覽普遍低俗雷同的大環境下品質相對不錯的中國書畫藝術展覽,這個九人展幾乎囊括了除余友涵、張功愨以外的在世上海大家,其中不乏活躍在上海的丁立人、夏陽、王劼音等老將。 
  誠然,上海一直是中國近現代藝術走向國際的橋頭堡,也可謂近現代先鋒與傳統藝術交融最活躍的一面旗幟。正如策展人在前言中提到的成立于三十年代的上海決瀾社,它聚集過林風眠、吳大羽、關良、丁衍庸、劉海粟、龐薰琹、張光宇、倪貽德、潘玉良、方君壁等中國現代藝術家,彼時的上海是一塊向“平凡與庸俗”挑戰的藝術革命圣地。那么,八十余年后我們來回望從那個年代開始成長起來至今活躍于上海的當代藝術家又是怎樣一種光景?區區以為,今天的上海書畫藝術家仍然延續著彼時的中國現代藝術余脈,就“量海觀天”展參展者來看,最小年齡也已五十又八,應該說在五十以上這個年齡段,上海聚集了當下最多的優秀中國現代藝術家。然而,不無遺憾的是,他們的作品更多是承襲前人,未見有新意的自我面貌或者說仍未見有大成就者。他們無一不是那個三十年代開始的現代風潮下的追隨者,雖然在形式上或許有些許變化,但他們的筆墨語言還是屬于上個世紀的陳舊語言,換句話說,他們的作品放在今天來看早已過時。 
  例如參展者丁立人先生,首先是單一而老套的戲曲人物構圖,而在筆墨語言上同樣僵硬而乏生機,制作一百幅等于一幅,其實質就是無限自我復制,大有“一招鮮吃一輩子”的架勢。這種設計一個符號標簽后即開始批量制作的現象在時下藝術市場漸成風潮,這樣的繪畫不見性情,與范曾式流水線作業沒有本質區別,他們所要表達的更多是設計與炫技。王劼音先生與夏陽先生在形式上比丁立人先生更為現代大膽,而在作品表現力與靈動性上,夏陽先生更勝一籌,成為所有參展者中相對較好的一位,但他們都沒有逃脫設計語境,就像無根的浮萍,仍然是小格局的西方現代模仿者。還有一位王粲先生,筆墨功夫了得,可惜在圖式上還活在其師關良的時代,好似另一個韓羽,抑或上海的了廬,一身好功夫,卻沉醉于抱前人大腿了。平心而論,今日的海派畫家廣泛吸收西方現代性的繪畫取向好過北方普遍裝腔作勢的假大空,但這種小資感覺層面的亦步亦趨畢竟是小道,在自我本體完善上還遠未成氣候,一味吸收而不知轉化仍舊停留在模仿階段,何談中國藝術內在精神高度哲學層面的本體性思考? 
  以上是區區微觀“量海觀天”展的一點個人感受,至于九人展中另外五位,因為沒有任何能讓人記住的特點,在此就忽略不談了。作為一個當下還算可圈可點的書畫展覽尚且如此,那些粉墨登場的低俗雷同展覽就可想而知了。 
  我們再來看今天上海的這批后繼者,從印象派風景轉入抽象領域如今還不能自拔的余友涵,實際是一種倒退。因為,藝術發展到今天,抽象藝術在西方已經是一種過去式,那么,中國有抽象嗎?區區曾在《中國有抽象嗎?從意象與抽象來看中西繪畫的和而不同》一文中指出,抽象思維植根于西方文化土壤,意象思維則根植于中國文化土壤,不同的文化土壤孕育不同的文化語言表達方式。如果說在西方抽象盛行的時代,中國藝術家受其影響找到了屬于自己的東方意象表達方式,那么其時的吳大羽、趙無極已達巔峰。用抽象來定義吳大羽、趙無極的畫作本身是有失偏頗的,而在早已失去了“抽象”時代語境的今天,后人還用這種陳舊的語言方式去作畫就好比我們臨摹古人,既無新意,也無法超越,如果還要標榜“抽象”的話,那就更是滑天下之大稽了。作為吳大羽的學生,張功愨與趙無極一樣深受同門師友影響,在繪畫語言上都深受西方“抽象”影響,可謂一脈相承,也保持了那一代人優良的為藝品質,只是在作品表現力上與吳、趙相比顯然相去甚遠。 
  改革開放后的四十余年,中國經濟得到了前所未有的飛躍發展,我們的藝術審美普及卻一直在滯后與低俗混亂間徘徊。 

  藝術不是炫技,不是符號標榜下急于求成的裝飾設計大師。 

  藝術不是某位主持人寫滿惡俗的慌不擇食,他們的吃相與網紅大師賣力的痙攣嚎叫本質上并無二致。 

  藝術不是抄襲西方穿西服裝假洋鬼子,更不是東施效顰地穿長袍裝古人。 

  那么,藝術是什么?水墨畫會消亡嗎?環球語境下的中國水墨之路在何方? 

  藝術首先是天賦,然后是自覺自悟,藝術屬于那些懂得激活并駕馭自我天賦的人。 

  藝術是性情的書寫,是地域血液基因本來面貌與后天努力的自然合成。 
  藝術是范寬式的雄強偉岸,是趙佶式的開宗立派形神并舉,更是梁楷、法常式的笨拙質樸。彼時普羅大眾眼里的“粗惡無古法”,現如今又有幾人識?藝術之高峰永遠是少數精英群體的精神奢侈品,是曲高和寡的存在,藝術便是這樣了:高山流水遇知音,好曲只給懂的人聽就夠了。 
  器識為先,文藝其從!藝術非獨立自由不能孕育,體制內出不了藝術家,只有那些能進(體制)能退(體制)的人才有可能與藝術有緣。藝術家是天生的,不是教出來的。藝術家是吃透傳統,然后革傳統命的人,藝術家是叛逆的顛覆者,懂得繞過前人的形式語言改弦易轍,另唱他曲。 
  竊以為,藝術本無傳統與當代之分,藝術當隨時代,藝術所要呈現的時代精神一定是中西無礙同步吸收轉化,凡我所見,皆為憑借,萬物皆為我所用并不為所囿,飽含時代創見的同時并沒有丟失自我根性基因底色。
  水墨畫就像西方的油畫一樣成為中西表達方式上天然的識別特征。作為兩種和而不同的文脈傳承方式,水墨畫與西畫彼此借鑒吸收、碰撞轉化,并在精神高度上各有千秋,相逢互訴衷腸。 
  作為一個中國人,水墨畫是中國人源遠流長的繪畫傳統,也是與這片文化土壤相匹配的最佳繪畫表達方式,這種地緣優勢就好比西方人寫書法、畫水墨比不上中國人一樣。在此,區區并不是說中國畫家不能畫油畫,恰恰相反,不同媒介材料的體驗嘗試必然會豐富畫者的表達途徑。區區只是想強調一下水墨語言對中國畫家的重要性,這就好比一個最牛的中國語言翻譯家一定要熟知漢語的重要性一樣,他所懂的若干門外語,不過是深味自己本土語言的一種自然延伸。同理,西方藝術大師畢加索深受非洲文化影響,也吸收中國藝術營養,甚至還畫水墨、畫陶瓷,最終實現博采眾長地轉化成就自我,但他從未丟失自己西方本土繪畫語言的主導地位。 
  中國水墨畫在經歷了近現代中西交融的全球化啟蒙后,在85新潮文藝復興大環境的影響下,孕育出以朱新建為最高成就,李老十、朱振庚、石虎為重要代表的“新文人畫”,他們給壓抑良久的中國水墨畫壇注入了一劑充滿活力的猛藥,美中不足在于他們淺嘗輒止頗具玩味的繪畫情調過于輕巧,還乏雄強恢弘之氣。 
  隨著時代環境的改變,中國人在水墨表達上也必須應時而變,水墨畫的筆墨與線條變化之妙固然重要,但一定要為當下情感服務,在表現形式上同樣要有與時代相應的自我面貌方能體現其時代價值。藝術家首先是思想家,只有樹立起本體性獨立思考的自然宇宙觀方為藝術靈魂之所在。 
  如果說“新文人畫”是中國水墨畫長期桎梏后出現的一種很有時代意義的探索變奏,那么其后的“新工筆”不過是迎合當代藝術市場瘋狂膨脹期的一次有效投機。上世紀80年代末由“玩世現實主義”、“政治波普”等藝術潮流開啟的當代藝術熱不過是彼時受西方潮流影響的一段稚嫩成長經歷,人們長期壓抑封閉的思想觀念一旦得到充分解放后,這種藝術潮流也就光榮地結束了其歷史使命。在藝術市場逐漸回歸理性的今天,東西方藝術也逐漸回歸本體,各回各家。中國水墨畫迎來了新一輪的沉寂與洗牌,也必將迎來新一輪披荊斬棘屹立于時代潮流的獨立藝術革命者,甚至可以說,中國水墨語言作為中國經濟全面崛起之大變革時代的見證者與承載者,它遇上了東方藝術傲立于世界藝術之林前所未有的契機。 
  優秀的批評家與收藏家本身就是偉大的藝術家,是能看見并創造未來的人。 
  如是,我們需要立足當下往前看: 
  也許那個下筆見性,不負于時代的藝術家已經到來,就看閣下有沒有超前的鑒賞眼力。
  江山代有才人出,時勢還將造英雄。西畫不會消亡,水墨畫同樣不會消亡,繪畫這個游戲會因為今天全球化日新月異的時代語境影響而與時俱進,常變常新。

 
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